Krzywa spadającej motywacji do pracy (postać ogólna) |
środa, 27 grudnia 2023
niedziela, 16 stycznia 2022
Muzycy jako kategoria zawodowa
Jednym z głównych założeń socjologii muzyki – jak pisze Rosanne Martorella, autorka pracy The Sociology of Opera – jest traktowanie muzyków jako członków społeczeństwa. Za tym idzie przekonanie, że muzyka stanowi profesję podlegającą analogicznym socjoekonomicznym mechanizmom, co inne profesje – zwłaszcza te artystyczne (por. Martorella 1982: 3 i dalsze). Podlegają oni bowiem – podobnie jak inni – prawom popytu i podaży (gdy pracują w sektorze prywatnym), etatyzacji (gdy pracują w sektorze publicznym). Najogólniej rzecz biorąc, bycie muzykiem stanowi rolę społeczną, czyli przypisany mu jest pewien zestaw mniej czy bardziej jawnie formułowanych oczekiwań. Zagadnienie to było prezentowane przez wielu klasyków socjologii, jak Howard S. Becker [por. 1982] oraz Florian Znaniecki [por. 1937].
Socjologiczne studia nad zawodami i profesjami
Socjologiczne aspekty pracy opisane zostały w wielu tomach, których niepodobna tu przytoczyć. Wspomnieć można jednak o dwóch nurtach badań - strukturalnym i chicagowskim. Z pierwszej, strukturalnej perspektywy badanie zawodów jest ważną częścią gałęzi teorii socjologicznej, która skupia się na badaniu struktury społecznej, czyli hierarchicznych relacji pomiędzy poszczególnymi kategoriami społecznymi. Zgodnie z tym co wskazywał Henryk Domański – jeden z przedstawicieli tej specjalizacji – zawody są w socjologii podstawowym narzędziem pomiaru pozycji społecznej (por. 2007: 9), czyli innymi słowy miejsca lokalizacji danej jednostki w strukturze społecznej. Nie są to najnowsze ustalenia badawcze, a klasyczne wręcz ujęcia problemu badań struktury społecznej (por. Sarapata 1965).
W ujęciu tzw. szkoły Chicagowskiej interesujące były bardziej szczegółowe aspekty - jak np. tożsamość zawodowa albo zawody nowe bądź nietypowe [por. Hughes 1958, 1962]. Wykonywanie prac w specyficznych branżach analizował również na przykładzie muzyki Howard S. Becker. W pracy pt. Outsiders dotyczącej zupełnie innego tematu, bo kontroli społecznej i dewiacji poświęcił jej całe dwa rozdziały. Prezentował tam badania nad muzykami jazzowymi [por. Becker 2009].
Rozważając te kwestie z naukową dokładnością, należy odróżnić zawód od profesji. Wedle ujęcia problemu, które zaproponował Richard H. Hall w pracy Dimentions of work, profesję charakteryzuje kilka cech:
- występowanie teoretycznej systematyzacji wiedzy o wykonywaniu danego zajęcia,
- poważanie w oczach klienta (który nie musi mieć kompetencji jakości pracy)
- obecność formalnych zasad wykonywania zawodu (sankcje za nieprzestrzeganie norm)
- specyficzna kultura grupy zawodowej (zasady nieformalne) (por. Jemielniak 2005).
Zauważyć więc można, że autor wskazuje na to, że profesję od zawodu odróżniają trzy najważniejsze cechy: instytucjonalizacja (zwłaszcza edukacyjna), teoretyzacja oraz wynikający z obu poprzednich prestiż. W innym ujęciu - prezentowanym przez Eliota Freidson kluczowa w rozgraniczeniu zawodu od profesji jest kontrola nad wejściem do zawodu. Zakładając, że w Polsce to w gestii akademii muzycznych leży to, kto otrzyma dyplom uprawniający do wykonywania zawodu [por. Wagner 2005].
Mając więc obie perspektywy na względzie, argumentować można, że obok zawodów muzycznych istnieje również wiele muzycznych profesji. Jednak rozróżnienie to, z uwagi na akademicki charakter nie będzie w dalszej części wykorzystywane.
Od magii, przez religię i rzemiosło, po sztukę
Powstanie zawodów muzycznych łączy się z zagadnieniem, które za Emilem Durkheimem nazwać można społecznym podziałem pracy, bądź mówiąc nieco bardziej współczesnym językiem specjalizacją zawodową. Zagadnienie to – występujące już w pracach Platona – obecne było w pracach ekonomistów, jak Adam Smith (por. Durkheim 1999). Durkheima nie interesował jednak sam fakt rosnącej specjalizacji zawodowej w społeczeństwie francuskim. Interesowały go konsekwencje owego zróżnicowania, które przekładało się na większe uzależnienie jednostki od innych jednostek. W społecznościach zbieracko-łowieckich bądź rolniczych dominować miała niska specjalizacja w zakresie produkcji – wszyscy członkowie takich grup wykonywali mniej więcej takie same czynności, począwszy od wypieku chleba po wyrób ubrań i naprawę narzędzi pracy. Ponadto Durkheim wskazywał, że w toku profesjonalizacji zwiększa się rola pracy w kształtowaniu tego, kim dana osoba będzie się czuła. Jego zdaniem, w wyniku procesu specjalizacji tradycyjne tożsamości wynikające z przynależności rodzinnej oraz wyznawanej religii ustępują miejsca na rzecz wspomnianych tożsamości zawodowych [por. Becker 1982].
Czeski etnomuzykolog Bruno Nettl w pracy Muzyka kultur pierwotnych (por. 1956) odniósł się do tego wątku w następujących słowach:
Typowa grupa plemienna nie miała specjalizacji zawodowej, podział pracy zakładał zróżnicowanie zajęć tylko pod względem płciowym i niekiedy wiekowym. Rzadko zdarzało się, by poszczególne jednostki wykazywały się większą biegłością w zakresie różnych czynności. Wszystkie kobiety codziennie wykonują zbliżone czynności, mają podobne kwalifikacje i zainteresowania. Czynności wszystkich mężczyzn również są bardzo podobne. Analogicznie wygląda na tym tle muzyka. Pewne pieśni znane są wszystkim członkom plemienia i specjalizacja w ich tworzeniu i wykonywaniu oraz budowie instrumentów jest nieduża (1956: 10).
Wedle nowszych badań antropologicznych, podobnie wyglądała kwestia muzyki w społecznościach zbieracko-łowieckich. Analiza językoznawcza znaczenia słowa „muzyka” w różnych pozaeuropejskich językach wskazywała, że słowa oznaczające ją równocześnie oznaczają śpiew, taniec albo poezję (por. Seeger 1987). Wyłonienie się zawodów muzycznych jako zawodów artystycznych miało miejsce zdecydowanie później. W średniowiecznej Europie występowały grupy wędrownych muzykantów, śpiewaków i aktorów zwanych wagabundami. Walter Salmen, jeden z najwybitniejszych historyków społecznych zajmujących się historią zawodów muzycznych wskazywał, że istnieje wiele źródeł historycznych wskazujących na niski status ludzi parających się takimi zajęciami. Władze wielu średniowiecznych miast były bowiem dość podejrzliwe wobec nich (tegoż 1983). Jak sprawozdaje Zbigniew Chaniecki, stawiano ich tylko o stopień wyżej niż pospolitych przestępców (por. tegoż 1980). W związku z tym muzycy, którzy chcieli zadbać o swoje prawa i przywileje decydowali się na osiadły tryb życia, który m.in. polegał na przyjmowaniu i zaciągnięciu się do służby dworskiej. Ta ostatnia nie musiała całkowicie przekreślać zarobkowania poza dworem i w ten sposób rozmaici trubadurzy, truwerzy i minnesingerzy mogli być zarówno przypisani listem do danego dworu, jak i działać poza nim. Pod koniec XV w. zaczęły się pojawiać przepisy zabraniające podobnej dwuzawodowości i muzycy zaczęli prowadzić bardziej osiadły tryb życia. Zbigniew Chaniecki wskazuje, że przełożyło się to na wzrost statusu społecznego osób trudniących się muzyką (por. tegoż 1980: 11). Z kolei Marian Golka wskazuje, że wraz z pojawieniem się w dobie renesansu pojęcia artystycznego geniuszu status społeczny muzyków polepszył się jeszcze bardziej.
Awansowi artystów ze stanu cechowych rzemieślników, wykonujących standardowe prace, towarzyszy tedy uwaga odbiorców zwracana na indywidualności artystyczne i zapotrzebowanie na nie. Akceptacja indywidualności twórcy wiązała się zaś z pojawieniem się koncepcji stylu oraz przyjęciem zasady postępu, który ma rzekomo w sztuce obowiązywać. W myśl tej zasady, nowsze dzieło i nowszy artysta są doskonalsi od poprzedzających (Golka 2012: 35)
Według Norberta Eliasa podobny stan rzeczy dominował do początku XIX w. Jego zdaniem trudno było mówić wtedy o muzycznym rynku pracy (por. tegoż 2006). Jednak losy takich artystów, jak Wolfgang A. Mozart albo Ludwig van Beethoven pokazują, że nowa klasa społeczna, jaką stanowiło bogacące się mieszczaństwo, również była w stanie utrzymać artystów płacąc im lepiej niż książęta czy biskupi. Losy tego ostatniego kompozytora w perspektywie socjologicznej ukazała Tia de Nora [por. tejże 1995] Norbert Elias zaprezentował na przykładzie Mozarta koncepcję społecznej zmiany w sztuce. Moglibyśmy określić ją przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej. Przed rewolucją we Francji muzycy tworzyli dzieła dla konkretnych wyżej społecznie usytuowanych zleceniodawców, jak wspomniani książęta i biskupi. Natomiast w II poł. XIX w. tworzono już dzieła z myślą o publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta (Elias 2006: 61). Dodać należy, że za życia Beethovena zaczęła kształtować się kluczowa instytucja życia muzycznego, jaką stanowi filharmonia i w ogóle publiczny koncert. Zmieniał się więc charakter muzyki, bo w sztuce dworskiej nie oczekiwano wirtuozerii dźwiękowej i oryginalności, a jedynie poprawności harmonicznej i drobnego nowatorstwa w ramach znanych kanonów. W epoce romantyzmu na znaczeniu nabrała znana od renesansu kategoria geniuszu, przez co według Eliasa artyści mieli więcej twórczej swobody. Zmieniły się więc oczekiwania kierowane wobec artystów [por. Tia de Nora 1995]. Na przełomie XIX i XX w. zmieniały się też ideowe podstawy uprawiania sztuki. W ramach kształtującej się refleksji estetycznej pojawiały się nowe idee, jak dodekafonia, serializm oraz wiele innych nurtów. Nowe koncepcje i nowe kanony piękna upowszechniały się w instytucjach muzycznych w rodzaju filharmonii czy akademii muzycznych (konserwatoriów). W podobnym czasie, powstała zaczynała się kształtować muzyka popularna, która wraz całym rynkiem fonograficznym stanowi inny ogromny sektor zatrudnienia, ale również stanowi oddzielny przedmiot badań (por. Gałuszka i in. 2013)
Bibliografia:
1. Abbing Hans, 2002, Why are Artists Poor: The Exceptional Economy of the Arts, University of Amsterdam: Amsterdam.
2. Bachórz Agata, Stachura Krzysztof, 2015, Trajektorie sukcesu artystycznego. Strategie adaptacji artystów w polu kultury, Instytut Kultury Miejskiej: Gdańsk.
3. Becker Howard. 1982. Art Worlds, Berkeley: University of California Press.
4. Becker Howard. 2009. Outsiderzy Studia z socjologii dewiacji, Wydawnictwo Naukowe PWN.
5. Chaniecki Zbigniew. 1980. Organizacje zawodowe muzyków na ziemiach polskich do końca XVIII w., Polskie Wydawnictwo Muzyczne: Warszawa.
6. Churski Paweł. (on-line). Teoretyczne podstawy rynku pracy, dostępne: http:// www.staff .amu.edu.pl/~chur/pliki/ TEORETYCZNE%20PODSTAWY%20RYNKU%20PRACY.pdf
7. de Nora Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, University of California Press: Londyn
8. Domański Henryk, Sawiński Zbigniew, Słomczyński Kazimierz. 2007. Nowa klasyfikacja i skale zawodów. Socjologiczne wskaźniki pozycji społecznej w Polsce, Warszawa: IFiS PAN.
9. Domański Henryk. 2012. Prestiż, Toruń: WUMK.
10. Dudzik Teresa M., Ilczuk Dorota, 2013, SOSART. Badanie rynku artystów i twórców w Polsce, Zarządzanie Kulturą, nr 3.
11. Durkheim Emil. 1999. O podziale pracy społecznej, Polskie Wydawnictwo Naukowe: Warszawa.
12. Elias Norbert. 2006. Mozart. Portret geniusza, Wydawnictwo W.A.B: Warszawa
13. Gałuszka Patryk, Korzeniewska Katarzyna, Wyrzykowska Katarzyna M., JagiełłoSkupińska Aleksandra. 2013. Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
14. Golka Marian. 2012. Socjologia artysty nowożytnego, Ars Nova: Poznań.
15. Grannovetter Mark. 1973. The Strength of Weak Ties, American Journal of Sociology 78, s. 1360-1138.
16. Greenhaus, Jeffrey. H., Beutell Nicholas J. 1985. Sources of conflict between work and family roles, Academy of Management Review, n. 10, s. 76-88.
17. Hughes Everett. 1958. Men and Their Work, Collier-Macmillan: Toronto
18. Hughes Everett. 1962. Good People and Dirty Work, Social Problems, Vol. 10, No. 1, s. 3-11.
19. Ilczuk Dorota (red.), 2013, Rynek pracy artystów i twórców w Polsce, Fundacja ProCultura: Bydgoszcz – Warszawa.
20. Jankowski Wojciech B. et al., 2013, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
21. Jemielniak Dariusz. 2005. Kultura: zawody i profesje, Prace i Materiały Instytutu Studiów Międzynarodowych SGH, nr 32, str. 7-22.
22. Komunikat z badań CBOS. Prestiż zawodów, BS/164/2013, dostępne: http:// www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_164_13.PDF (11.11.2016)
23. Konaszkiewicz Zofia, Chmurzyńska Małgorzata (red.), 2014, Raport o stanie szkolnictwa muzycznego II stopnia, Instytut Muzyki i Tańca: Warszawa.
24. Kozek Wiesława, Kubisa Julia, 2011, POLAKTOR. Aktorzy na rynku pracy, ZZAP: Warszawa.
25. Kozłowski Michał, Sowa Jan, Szreder Kuba (red.), 2014, Fabryki sztuki, Wolny Uniwersytet Warszawy: Warszawa.
26. Martorella Rosanne. 1982. The Sociology of Opera, Praeger Publishers: New York
27. Milewski Roman. 1999. (red.), Elementarne zagadnienia ekonomii, PWN: Warszawa.
28. Nettl Bruno. 1956. Music in Primitive Culture, Cambridge: Harvard University Press
29. Pocztowski Aleksy. 2006. Zarządzanie Zasobami Ludzkimi. Strategie - Procesy – Metody, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne: Warszawa)
30. Salmen Walter. 1983. The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century, New York: Pendragon
31. Seeger Anthony. 1987. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People, Cambridge University Press, 1987
32. Throsby David, 1992, Artists as Workers, w: Cultural Economics, R. Towse i A. Khakee (red.), Springer Verlag: Berlin.
33. Towse Ruth, 1992, The Economic and Social Characteristics of Artists in Wales, Welsh Arts Council: Cardiff.
34. Wagner Izabela. 2005. Sprzężenie karier. Konstrukacja karier w środowiskach artystycznych i intelektualnych, Przegląd Socjologii Jakościowej, Tom I, Nr 1.
35. Wagner Izabela. 2006. Career Coupling: Career Making in the Elite World of Musicians and Scientists, Qualitative Sociology Review, Tom II, Nr 3.
36. Wagner Izabela. 2015. Producing Excellence: The Making of Virtuosos Paperback, Rutgers University Press: New Brunswick.
37. Westby David L. 1960. The Career Experience of the Symphony Musician, Social Forces, Tom XXXVIII, nr 3.
38. Znaniecki Florian. 1937. Rola społeczna artysty, Wiedza i Życie, nr 8-9, s. 13-31.
środa, 29 grudnia 2021
Algorytmy i parametry. Wyzwania muzyczne a dostępność big data
W dobie muzycznych serwisów streamingowych potwierdzają się intuicje i konkluzje Bruna Latoura: nie jesteśmy NOWOCZEŚNI, tylko PLEMIENNI i NEOTRADYCYJNI. Procesy grupotwórcze mogą się zatrzymać albo nawet odwrócić pod wpływem nowych czynników. Tak działa dziś to, co społeczne
Przykładowo, Kazimierz Kelles-Krauz utrzymywał, że związki muzyki ze społeczeństwem są oczywiste na poziomie społeczeństw tradycyjnych oraz klas ludowych, ale „pozostaje nam wykazać, że i w całym późniejszym swym rozwoju i muzyka także przystosowuje się do tych zasadniczych funkcji i prądów bezpośrednio albo pośrednio, czyli albo sprzyja ich wykonywaniu, albo też różne jej formy i zmiany powstają z powodu jakiegoś ruchu społecznego, choć następnie uniezależniają się”1. Seweryn Barbag twierdził, że muzyka artystyczna, będąca wykwitem długiej i zawiłej ewolucji duchowej narodów, jakkolwiek różni się od muzyki ludowej znacznie zindywidualizowanym charakterem, powstaje przecież na podłożu socjalnym, zarówno przez swoje tendencje stylistyczne, jak i przez powszechnie przyjętą logikę konstrukcji2. Natomiast Józef Reiss dodatkowo radykalizował to stanowisko. Uznawał bowiem, że „u ludów pierwotnych ma sztuka wyłącznie znaczenie socjalne, tkwi w uczuciach religijnych i spełnia doniosłe zadanie wychowawcze. Dopiero na wyższych szczeblach kultury zatraca się jej charakter socjalno-twórczy, znikają momenty leżące poza sferą sztuki, a pozostaje czysty artyzm. Sztuka staje się wyłącznie czynnikiem estetycznym”3. Podobne, ewolucjonistyczne stanowisko, w myśl którego w pozaeuropejskich społeczeństwach przedindustrialnych muzyka jest czymś społecznym, zaś w Europie jest ona przede wszystkim artystyczna, zajmowała krzewicielka marksizmu – Zofia Lissa. Pisała, że „w społeczeństwach pierwotnych funkcjonalne przyporządkowanie muzyki do innych przejawów życia (obrzędy religijne, zabawy, tańce itp.) występuje bowiem o wiele silniej niż w tych epokach, w których muzyka jest przedmiotem czysto estetycznej konsumpcji”4.
Podobne wątki można spotkać także w nowszych publikacjach przedstawicieli nauk społeczno-humanistycznych, na przykład antropologii współczesności, gdzie dotyczą one również nowoczesnych technologii. W artykule na temat słuchawek jako gadżetu popkultury spotykamy się z poglądem, że używanie ich wyrywa niejako słuchającego ze wspólnoty. Robert Zydel pisał, że „pojawienie się słuchawek pogłębiło istotnie indywidualizację odbioru muzyki […]. Dzięki słuchawkom możemy odciąć się od współpodróżnych w środkach komunikacji publicznej, pogłębić swoje oderwanie od innych na ulicy, a nawet w miejscu pracy […], muzyka płynąca z słuchawek jest zindywidualizowana i dostosowana do naszych potrzeb, ponieważ to my ją wybieramy i nie dzielimy się nią z nikim”5. Podobne myślenie w dualnych kategoriach jednotorowej i jednokierunkowej zmiany kumulacyjnej oraz oświeceniowej idei wyzwolenia człowieka z więzi rodzinnych i religijnych (efektem czego jest romantyczna wizja niezależnej jednostki) sprawia, jak zauważał francuski socjolog Bruno Latour, że przestajemy dostrzegać to, co jest społeczne.
A w czasach rozwoju nowoczesnych technologii właśnie to, co społeczne, zdaje się szczególnie ważne, ponieważ to ten element nierozerwalnie kształtuje to, co technologiczne. Zdaniem Latoura, ambitny projekt nowoczesności, a więc przebycia drogi od tego, co tradycyjne, do tego, co nowoczesne, od tego, co magiczne, do tego, co racjonalne, czy też od tego, co religijne, do tego, co estetyczne, skazany jest w erze nowoczesnych technologii na upadek. Jak pisze Latour, „nigdy nie byliśmy nowocześni”, nigdy nie wyindywidualizowaliśmy się i nie zracjonalizowaliśmy się.
Natomiast zdaniem Bruno Latoura rozwój wiedzy naukowej oraz nowoczesnych technologii w jasny sposób ukazuje, że społeczeństwo to nie tylko ludzie, grupy społeczne czy instytucje, lecz także wszelkie przedmioty, które paradoksalnie zyskują swoją podmiotowość i stanowią elementy aktywnie kształtujące społeczeństwo7. Są to „nie-ludzcy” członkowie społeczeństwa – społeczeństwa w szerokim, sieciowym sensie, a więc uzupełnionym o cały wymiar technologiczny. Staje się to empirycznie jasne, bo człowiek jako taki różni się od człowieka mającego pistolet, samochód czy smartfon z dostępem do sieci 5G, które to przedmioty jakościowo rozszerzają pole manewru jego działania. Trochę jak w piosence Karin Stanek, która śpiewała, że „chłopak z gitarą byłby dla niej parą”. Nie zależy jej na chłopaku ani na gitarze, ale na nowej jakości wynikającej z połączenia elementu ludzkiego z elementem nie-ludzkim.
W tekście Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat Latour wykazywał, że nauki ścisłe tworzone są w projektach kolektywnych, relacjach zależności społecznych i przekazu wiedzy nie tylko między naukowcami w ich profesjonalnym środowisku. W tworzeniu nauki biorą sprawczy udział „aktorzy nie-ludzcy”. Nie chodzi tu tylko o profesjonalny sprzęt obserwacyjny w postaci mikroskopów. Aktorami nie-ludzkimi mogą być choćby wirusy i bakterie, jak laseczka wąglika, która zyskała sprawczość, bo według wyników badań Louisa Pasteura była odpowiedzialna za wywołanie poważnej choroby zakaźnej, co przełożyło się na kształtowanie i przemianę relacji między światami nauki, praktyki medycznej i szerszych praktyk społecznych. To samo stało się ze współczesnym nam koronawirusem, który nie jest widoczny ani postrzegany jako członek społeczeństwa, ale w ostatnim roku silnie zmienił wiele społeczeństw. Latour postuluje redefinicję pojęcia społeczeństwa, aby nie określało ono tylko bytów czysto ludzkich, ale uwzględniało też pewne ludzko-nie-ludzkie zbiorowości, gdzie czynnik nie-ludzki ma sprawczość nie mniejszą niźli czynnik ludzki.
Aktorzy nie-ludzcy istnieją również w zbiorowościach muzycznych i w ostatniej dekadzie dali o sobie bardzo mocno znać, zmieniając najpierw sposób słuchania muzyki, ale potencjalnie także sposób jej komponowania. Nie ulega przecież wątpliwości, że koncept albumu muzycznego wypełniającego dwie strony kasety magnetofonowej czy całą płytę kompaktową nie jest współcześnie żadną koniecznością. W ostatnich dwóch dekadach charakter rynku muzycznego zmienił się dość radykalnie. Obserwowaliśmy spadek obrotu fizycznymi nośnikami o 80 procent oraz, w ostatnich pięciu latach, wzrost wartości rynku streamingowego o ponad 300 procent. Równie ciekawy wydaje się wzrost wartości rynku plików typu mp3 w latach 2004–2012 (1000 procent) oraz późniejszy spadek po 2013 roku (65 procent). Ponadto do roku 2019 wartość rynku koncertów wzrosła również o ponad 300 procent, lecz z uwagi na obostrzenia koronawirusowe po roku 2020 streaming wzrośnie pewnie jeszcze bardziej (zob. wykres poniżej).
Nowym elementem tego muzycznego stały się zatem najpierw pliki mp3, a w ostatniej dekadzie dostęp przez internet do muzycznych baz danych w chmurze, czyli streaming. Jest on oparty na wykorzystaniu aplikacji mobilnych albo desktopowych, które między innymi rejestrują to, czego słuchamy, ponieważ tworzą i są tworzone przez algorytmy.
1. Istnieje zróżnicowanie narodowe, językowe oraz geograficzne w zakresie preferencji muzycznych.
2. Fakt popularności pewnych zespołów na całym świecie nie świadczy o tym, że są one najchętniej słuchanymi w konkretnych miejscach.
3. Pewne miasta są trendsetterami mód muzycznych w przypadku konkretnych gatunków muzyki.Last.fm jednak nie udostępniał utworów, pozwalał tylko na wymianę opinii oraz dzielenie się swoimi odkryciami. O krok dalej poszły kilkanaście lat później serwisy streamingowe, które zaczęły udostępniać muzykę. Tak jak Last.fm, portale w rodzaju YouTube Music czy Spotify są dziś aktorami nie-ludzkimi, którzy wpływają na nasze muzyczne wybory. Wiedzą o tym, co preferowaliśmy w przeszłości, ale „wiedzą też, tak jak internetowe sklepy typu Amazon, co «kupili inni ludzie, którzy kupili to samo, co my»”. Ta parametryzacja „to punkt wyjścia, na którym algorytmy bazujące na uczeniu maszynowym mogą określić nasz gust i polecać kolejne nowości do posłuchania”10. Polega ona na tym, że „każda piosenka znajdująca się w bazie serwisu jest dokładnie opisana nie tylko pod względem gatunku, tempa czy wykonawcy, ale również bardziej wymyślnymi parametrami, jak taneczność, akustyczność, liveness (czy jest nagranie koncertowe, czy studyjne) czy nastrój. Każda aktywność w Spotify i innych serwisach streamingowych jest monitorowana, każde kliknięcie zapisane, każda przerwana piosenka zapamiętana”11.
Spotify (w przeciwieństwie do Netfliksa) nie ma jednak systemu, za pomocą którego użytkownicy ocenialiby muzykę. Jednak Szwedzi „wykorzystują big data, zebrane z aplikacji i odtwarzacza osadzonego w ich witrynie. Dane o zachowaniach, to na przykład informacje o tym, czy użytkownik zapisał utwór na własnej liście odtwarzania, czy odwiedził stronę wykonawcy po odsłuchaniu utworu, które fragmenty piosenki przewinął lub odsłuchiwał wielokrotnie” itd. To właśnie „dane behawioralne, które dzięki algorytmom uczenia maszynowego można rozszyfrować”. Badacze i programiści przy wykorzystaniu sztucznej inteligencji szukają analogii i relacji między parametrami stylu, i wzorców słuchania muzyki. Na tej podstawie tworzą cotygodniowe rekomendacje. Algorytmy tak dobrze znają gust odbiorcy, że kierując się zasadą homogeniczności, dostarczają mu coraz więcej podobnej muzyki i tym samym zamykają go w bańce komfortu12.
Choćbyśmy bardzo chcieli, to ani nie tworzymy, ani nie słuchamy muzyki w społecznej próżni. Nawet jeśli siedzimy w pracowni ze swoim komputerem czy jedziemy w metrze, słuchając ulubionych dzieł muzycznych ze smartfona przez bezprzewodowe słuchawki. Dziwimy się, dlaczego polecane przez YouTube kompozycje zmieniły się po wizycie nowego znajomego. Zdarza nam się sądzić, że sami budujemy swój indywidualny gust muzyczny z dostępnych składników w jakiejś kontrze do swojej grupy rówieśniczej czy też grupy odniesienia, a jednak wspierają nas w tym algorytmy Spotify i wcale nie jesteśmy aż tak oryginalni, jak nam się uprzednio wydawało. Współcześnie hasło „muzyka jako wspólnota”, rzucone blisko 70 lat temu przez Alfreda Schutza, zyskuje splecione na nowo znaczenie – charakterystyczne dla „naszych czasów”, pełnych parametrów, algorytmów i relacji sieciowych. Ale nie zmienia się clue tekstu Schutza, że w momencie indywidualnego słuchania muzyki „odbiorca jednoczy się z kompozytorem w wymiarze czasu, który jest wspólny dla nich obydwu, co stanowi właśnie formę pochodną relacji twarzą w twarz”14, a więc nawiązuje pewną więź o charakterze niemal wspólnotowym.
Literatura
-----------
1 K. Kelles-Krauz, Kilka głównych zasad rozwoju sztuki, w: tegoż, Pisma wybrane, Julian Hochfeld (red.), Książka i Wiedza, Warszawa 1962.
2 S. Barbag, Systematyka muzykologji, Lwów 1928.
3 J. Reiss, Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej, Katowice 1935.
4 Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, PWN, Warszawa 1970, s. 180.
5 R. Zydel, Słuchawki jako gadżet popkultury, w: W. Godzic, M. Żakowski (red.), Gadżety popkultury. Społeczne życie przedmiotów, WAiP, Kraków 2007, s. 243–244.
6 Cyt. za U. Beck, Społeczeństwo ryzyka, Scholar, Warszawa 2002, s. 202.
7 Zob. np. prace: Splatając na nowo to, co społeczne, Universitas, Kraków 2010; Nigdy nie byliśmy nowocześni, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011.
8 https://spidersweb.pl/2014/04/last-fm-2.html.
9 C. Lee, P. Cunningham, The Geographic Flow of Music, https://arxiv.org/pdf/1204.2677v1.pdf.
10 https://www.chip.pl/2019/04/w-szponach-algorytmow/
11 https://www.dwutygodnik.com/artykul/8166-p-o-t-e-z-n-e-algorytmy.html.
12 https://www.pcworld.pl/news/Koniec-muzyki-jaka-znamy-algorytm-Spotify-rozszyfruje-nasz-gust,412520.html.
13 Pojęcie neoplemion wprowadził do socjologii w 1988 roku Michel Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, PWN, Warszawa 2008.
14 Zob. Alfred Schutz, Wspólne tworzenie muzyki. Studium relacji społecznych, w: tegoż, O wielości światów. Szkice z socjologii fenomenologicznej, Nomos, Kraków 2008.
Artykuł pierwotnie ukazał się w Ruchu Muzycznym
wtorek, 28 lipca 2020
Z ziemi włoskiej w czasach zarazy
- Odtwarzania
muzyki z
głośników tak, aby sąsiedzi słyszeli
- Muzykowania, grania na instrumentach i
śpiewania (solowo, zespołowo, instrumentalnie, wokalnie)
- Tańczenia do słyszanej muzyki z
dwóch powyższych źródeł (spontaniczno-chaotycznie i w stylach tanecznych)
W dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego pojęcie to oznacza „błyskawiczny/nagły/szybki tłum”, który powstaje właściwie jako pewien rodzaj happeningu. Grupa uczestników to anonimowi ludzie, którzy spotykają się we wcześniej umówionym miejscu (zaproszenie na to spotkanie zostało rozesłane poprzez e-maile i/lub smsy), wykonują zaplanowane krótkie i często abstrakcyjne działania, po czym rozchodzą się. Definicję tą przywołuję za artykułem Magdaleny J. Cyrklaff. We Włoszech było to jednak nieco inaczej, bo z uwagi na kwarantannę nikt nigdzie nie mógł się rozejść i z pewnością nie był anonimowy. Nie organizowano się przecież tylko za pomocą mediów elektronicznych, a również nawoływaniem z okna i spontanicznym włączaniem się do tego "flash mobu". Flash mob robili tylko wtajemniczeni, by zwrócić uwagę niewtajemniczonych na coś ekstrawaganckiego. Tu intencje były odmienne. Koncerty balkonowe miały charakter inkluzywny, a wręcz zachęcający do tego, aby "dołączyć do wydarzenia". Możliwe, że jednak koncerty balkonowe z flash mobem coś łączy. Może tymczasowość?
Tak czy inaczej, idea wspólnego, balkonowego muzykowania trafiła na podatny grunt kulturowy. Zresztą ona na tym kulturowym gruncie powstała. Bo przecież Włochy to kraj muzyki. Muzyka we włoskim społeczeństwie ma szczególny status zarówno w sensie kulturowym, jak i politycznym czy organizacyjnym. Norbert Elias w pracy o Mozarcie zauważał, że na ziemiach włoskich i niemieckich muzyka miała świetne warunki do rozwoju z uwagi na decentralizację. Każdy książę miał swoją orkiestrę, orkiestry też mieli biskupi i w tym tłumie orkiestr na obszarach językowych zachodziła rywalizacja, co przekładało się na rozwój muzyki włoskiej i niemieckiej. Z Włoch (a dokładniej z szesnastowiecznej Toskanii) oczywiście wywodzi się opera jako gatunek muzyczny. Włochami byli wybitni twórcy opery, jak Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi czy Gioacchino Rossini. Zresztą postać Verdiego znacznie wykracza poza świat muzyczny i silnie odcisnęła piętno na historii kraju, zwłaszcza w kontekście zjednoczenia Włoch. Włochy to też ojczyzna instrumentów muzycznych z najwyższe półki, jak skrzypce Stradivariusa, które wywodzą się z lombardzkiego miasteczka Cremona. Włochem był Rudy Ksiądz - kompozytor Antonio Vivaldi czy wirtuoz Nicolo Paganini. We Włoszech zlokalizowane są najbardziej prestiżowe instytucje muzyczne, jak mediolańska La Scala, odbywają się festiwale muzyczne w rodzaju Festival della Canzone Italiana di Sanremo. Ktoś musi to wszystko umieć obsługiwać, a więc też mieć umiejętności gry na instrumentach. Jeszcze ktoś musi aspirować do tego, aby za kilka dekad zająć miejsce tych osób, a więc i edukować się muzycznie. Może obrazowo będzie porównać Włochy z Polską pod kątem wartości rynku muzycznego w 2018 roku. Włoski rynek muzyczny miał wartość 11 razy większą od polskiego (dane ze Statista dla Włoch, dla Polski). Co przez to wszystko chcę powiedzieć? Otóż przekonany jestem, że fakt balkonowego muzykowania mógł mieć miejsce właśnie we Włoszech z uwagi na gęstość nasycenia kompetencjami muzycznymi w pewnych segmentach włoskiego społeczeństwa. Odnoszę wrażenie, że są to właśnie pozytywne skutki, czegoś, co w socjologii miasta określane jest gentryfikacją, czyli nagromadzeniem ludzi z bogatszej klasy średniej na danym terenie.
niedziela, 1 września 2019
Kontrowersje i konflikty wagnerowskie
https://steemit.com/art/@alexpavlenko/the-instigator-of-evil-richard-wagner-s-influence-on-hitler
można powiedzieć, że [RW] stworzył kulturę, dzięki której mogła dojść do głosu późniejsza ideologia nazistowska. Jego muzyka, libretta, dokładne wskazówki reżyserskie nie musiały być zmieniane w III Rzeszy. Każda nuta pasowała do ideologii, jaka zawładnęła Niemcami. W gruncie rzeczy, będąc artystą, zachowywał się jak Hitler 50 lat później. Autorytatywnie i autorytarnie organizował każdą nutę, ruch na scenie, scenografię[9].
Autorytarne, mizoginiczne i rasistowskie dziedzictwo Ryszarda Wagnera. Anachroniczne, nieludzkie i antyeuropejskie. Śmiertelna trucizna przeszłości, której bezwzględnie należy się pozbyć[10].
przemyśleć na nowo dzieło naszego przodka. Uwolniliśmy je od ciężaru poprzedniej epoki. Oczyściliśmy z nacjonalistycznego patosu, który do czasu wojny w inscenizacjach Wagnera funkcjonował nie tylko na niemieckich scenach. Dokonaliśmy generalnych cięć i przewartościowań. Środowisko związane z Bayreuth uznało tę drogę za właściwą - jako wyzwolenie i uczłowieczenie monumentalnej konstrukcji myślowej zawartej w dziele Wagnera. Nie stosowaliśmy sztucznych zabiegów, ale wydobyliśmy zawarte w nim uniwersalne treści. Nasze inscenizacje wyznaczały kierunek interpretacji i odnowienia języka teatralnego Wagnerowskich oper[11].
to ja nie chciałem mieć nic do czynienia z jakąkolwiek spuścizną wagnerowską. To ja zadecydowałem o swoim życiu. Ludzie pytają mnie o Wagnera, ale przecież ja mam też własne życie, żyję we Włoszech. Wagner nie jest jego główną częścią.
środa, 26 grudnia 2018
Paderewski i kwestia jego osobistych wpływów
"Paddy" jako celebryta
był Paderewski postacią fascynującą tłumy na całym świecie — do tego stopnia, że ukuto we Francji, w Anglii i za oceanem termin „padermania", który stosowany jest niekiedy do dzisiaj, opisuje jednak bynajmniej nie polityczne i pośrednio tylko artystyczne zjawisko. Pamiętamy wszyscy dobrze z koncertów Beatlesów, Elvisa Presleya czy Billa Haleya widoki tłumów (...), przede wszystkim młodych dziewcząt, wpadających w ekstazę, płaczących, krzyczących, wznoszących ręce do nieba w konwulsyjnych gestach, dygocących z przejęcia, gotowych na wszystko, byle tylko dotrzeć do idoli, dotknąć ich, niechby tylko zobaczyć z bliska. (...) Młode londyńskie mieszczki, których nikt nie posądziłby o cień temperamentu, przepychają się ku schodom, tratują, krzyczą: „Bierz nas, należymy do ciebie, jesteśmy twoje!". Następnie zadzierają spódnice i pokazują frywolne majteczki, na których wyhaftowane jest JEGO nazwisko obok czerwonych serc. (...) W Stanach Zjednoczonych zagradzać trzeba całe ulice, którymi ma przejeżdżać Paderewski. Pod jego hotelem na Piątej Alei kordon policji stoi dzień i noc. Od chwili, kiedy oszalała wielbicielka rzuciła się z nożyczkami, aby uciąć pukiel JEGO włosów, pianiście wszędzie towarzyszy kilkunastoosobowa obstawa. Jednej z pań udaje się zatrudnić w roli kelnerki w hotelu, w którym rezyduje Paderewski. Dzięki temu może przynieść mu do salonu śniadanie, zrzuciwszy z siebie przedtem w przedpokojach całą garderobę [Stomma 2007: 136].
Nie do końca zdajemy sobie sprawę, jak wielkim artystą, celebrytą i mężem stanu był Paderewski. Przecież on sfinansował 100-tysięczną Armię Hallera. Wydał też majątek na pomoc charytatywną dla odrodzonej po I wojnie światowej Polski. A po Stanach Zjednoczonych podróżował prywatnym pociągiem ze służbą, fortepianami i papugami. Były miasta, które zbudowały linie kolejowe, żeby przyjąć Paderewskiego!
XIII. An independent Polish state should be erected which should include the territories inhabited by indisputably Polish populations, which should be assured a free and secure access to the sea, and whose political and economic independence and territorial integrity should be guaranteed by international covenant.
kto panuje we wschodniej Europie - panuje nad [całym - ZS] Heartlandem (sercem Eurazji). Kto panuje nad sercem Eurazji - ten panuje nad wyspą światową. Kto panuje nad wyspą światową ten panuje nad światem.Stąd pewnie pochodzą twarde podstawy zainteresowania Wilsona Paderewskim. USA wchodząc do I wojny światowej, chciało sprawić, żeby ani Rosja, ani Niemcy nie wyszły z niej zwycięsko. Dlatego wciśnięcie pomiędzy te państwa bloku nowych państw osłabia je i tym samym umacnia USA. Na tych geopolitycznych podwalinach polska niepodległość została tak na prawdę zbudowana i najprawdopodobniej nic innego nie przekonałoby Wilsona, by zwrócił uwagę na "osobiste wpływy" Paderewskiego.
Podsumowanie
niezrównanym manipulatorem, krezusem, Wielkim Gatsbym, prorokiem pięknej muzyki i jarmarcznego gustu, postacią z tysiąca i jednej nocy, która wypracowała jednocześnie do perfekcji dar posługiwania się nowoczesnymi mediami.
Ignacy Jan Paderewski i jego rola w Paso Robles w Kaliforni |
A jak kogoś interesuje więcej socjologii o Paderewskim, to jest cała książka
- Bokszańska Grażyna. 1993. Polityka-biografia-przywództwo: socjologiczne studium przywódczej kariery Ignacego Jana Paderewskiego, Łódź.